Canis Lingua

Yves Peltier – 2015

Avec cette exposition  «Canis Lingua», organisée à Madoura, Lieu d’Art d’Histoire et de Création, Marc Alberghina dépasse étonnamment la seule fascination que l’on éprouve spontanément pour l’étrange beauté formelle de cet organe, à la fois si captivant et repoussant, qu’est la langue. Une beauté qu’il a su orchestrer avec des œuvres surdimensionnées à l’aspect sculptural, pour convoquer au travers de ces dernières à la fois un riche univers sémantique, une rare mais percutante imagerie ancrée depuis longtemps dans l’inconscient collectif et des problématiques liées aux modes de représentation de cette dernière, sans oublier l’aspect, le rôle sociologique de l’objet «incriminé».

Le latin a ceci de très pratique aujourd’hui que, très peu étudié, pour tout dire de moins en moins, qui plus est jamais parlé, il se pare d’une aura bien particulière. Celle d’une intellectualité qui fait passer pour des gens cultivés, tous ceux qui, sans effort, avec l’aide d’un de ces petits dictionnaires bien pratiques, très peu chers et, au demeurant, assez faciles à trouver- ou bien grâce aux sites de traduction disponibles sur internet, réussissent à retenir assez facilement quelques dizaines de mots à la suite.

C’est ainsi, avec un plaisir non dissimulé et un petit air goguenard que je suis arrivé, ce matin-là, chez Marc Alberghina, fier de ma trouvaille. Il faut dire que, depuis quelques jours, nous étions, lui et moi, très ennuyés. Comment ne pas heurter les âmes par trop sensibles qui nous attendraient au détour d’une morale à géométrie décidément très variable.

La solution était toute trouvée. Le latin serait donc adopté, joli pied de nez.

Il ne restait plus qu’à trouver la bonne formule, toute aussi magique que latine, pour transformer un «Langues de Putes» rabelaisien ou plutôt sadien et bataillien, «shoking» en un «Canis Lingua» aux accents si délicieusement sorbonniens et respectables.

Le plaisir de la recherche avec toutes ses hypothèses, ses possibilités, ses fausses pistes, ses choix cornéliens et ses fous rires nous fit regretter à tous deux l’abandon ou l’ignorance d’une discipline dont nous ne pouvions imaginer le potentiel euphorique.

Le ton de cette exposition, de sa préparation était donné.

Autre dictionnaire, non moins respectable : le Larousse. Bien pratique lui aussi, nous apprend que la langue peut-être morte (nous venons d’en avoir un bel aperçu), vivante,  naturelle ou encore construite et même régionale.

Laissons là, la linguistique et ses passionnants corollaires, la syntaxe et la sémantique. Là n’est pas notre sujet ou, en tout cas, pas le principal. C’est du sublime appendice dont il est question ici. Même si, par le plus heureux ou malheureux des hasards, l’un ne va pas sans l’autre. Nous le savons tous, dès que le second se délie le premier se libère parfois à nos propres frais mais, avouons-le, souvent pour notre plus grand plaisir aussi pervers qu’il puisse être.

La langue est donc, en premier chef, un organe. Elle l’était d’ailleurs avant d’être un ensemble de signes permettant la communication, évolution oblige.

L’usage de la langue, à la fois, donc, organe et mode de communication, libère.

Marc Alberghina le fait d’une manière assez frontale et immédiate en abordant, dans son travail, des sujets qui sont, pour lui, autant d’interrogations, de questionnements ou plutôt d’incompréhensions qui lui tiennent à cœur ou, pour être plus juste, le taraudent, le hantent au point de ne pouvoir s’en défaire qu’en «faisant».

Fatigué d’être un homo sapiens doté d’une langue et apte au langage, il a fait le choix d’être un homo faber.

Fatigué? Ou bien, plutôt, découragé et même terrorisé à l’idée de devoir énoncer sa pensée en utilisant sa langue au sens propre comme au sens figuré -c’est peut-être pas son truc- il fabrique. Ses «outils», ses œuvres à lui, sont son «langage» formel. Cela va sans dire, ils n’appartiennent qu’à lui. Et, pourtant, ils sont compréhensibles par tous. Ses œuvres sont à la fois la matérialisation du sujet abordé, son énoncé et le moyen d’appréhender ce dernier. L’énoncé, autrement dit dans le cas présent la matérialisation de l’objet «sujet», pourrait donc faire l’objet d’une analyse syntaxique et sémantique? Ce serait, du même coup, une manière logique et rigoureuse de l’appréhender.

Marc Alberghina choisit une stratégie, celle du partage.

Il donne, partant du principe que cette appréhension doit être aussi et, avant tout, une appropriation. Il donne à voir ses œuvres, en espérant secrètement qu’on les lui arrache des mains. Parce que faire est ce qui l’intéresse en premier chef, l’objet fini n’a plus d’intérêt pour lui. Il est déjà sur autre chose, plus avant.

La relation au regardant doit donc, à ses yeux, être directe. Ce dernier est frontalement et immédiatement mis en relation avec ses œuvres. Il est invité pour ne pas dire «contraint» à voir ce qui est à l’œuvre et qui est, aussi, son «œuvre». C’est «lui», c’est à dire «nous», «nous» tous, qui «a» fait, qui «avons» fait cela, qui agissons de cette manière-là. L’œuvre a vocation, par une approche très Kantienne, à être saisie par l’intelligence dans la diversité des perceptions possibles, elle doit aller au-delà de l’appropriation physique des œuvres malgré tout.
Marc Alberghina organise une catharsis par la théâtralisation d’un énoncé qu’il construit avec des syntagmes et des sèmes bien particuliers. Ce sont : la terre, des gestes, le rapport au temps, celui propre à l’atelier, celui nécessaire à la réalisation d’une œuvre, des émaux, la cuisson mais aussi, de manière étonnante, des référents propres à son parcours personnel confrontés à ceux de l’histoire de la céramique et tout particulièrement celle de Vallauris où il a choisi de vivre et de travailler, le monde et les êtres qui l’entourent, forcément et tout de lui-même, tout absolument tout.

«Faire» est important. Ces œuvres, il les fait d’abord pour lui, c’est évident. Il doit les faire.

Cette catharsis qu’il met en œuvre de manière inconsciente, il en est le premier bénéficiaire. Premier témoin privilégié, surpris peut-être, parfois, souvent même, il en a besoin. C’est une nécessité absolue.

Les sujets abordés sont toujours liés à sa propre expérience de la vie, à sa relation au monde, aux autres et au perpétuel chaos plus ou moins grand dont il est témoin et dont il préfère, en apparence, s’amuser mais avec une inquiétude et une gravité qui confinent, à force, au sublime.

Il s’en amuse peut-être parce que comme tous, il sait qu’il y participe à sa manière.

Il verbalise son ressenti au travers d’œuvres qui nous mettent devant une évidence : c’est un homme perpétuellement blessé par les avaries du genre humain. Il ne comprend pas, il ne comprend décidément toujours pas et ce n’est pas faute d’avoir essayé et de continuer à le faire.

Pas de langue de bois donc mais une pudeur qui lui interdit d’aller trop loin.

Dans cette logique, les «langues» de cette exposition, fascinantes à plus d’un titre, sont l’exemple parfait de sa manière d’opérer.

Elles sont là, devant nous, avec leur logique propre, parfaitement déroutantes.

Certaines sont, toutes à la fois, obscènes, dégoûtantes, baveuses, sirupeuses même et dégoulinantes. Une autre a la morbidité d’une langue de pendu. Il manie l’excès, on le sent, avec un plaisir non dissimulé et une parfaite maîtrise. Tout est sous contrôle et pas seulement les moyens techniques mis en œuvre.

Il nous livre, là, plusieurs types de pièces. Leur point commun: elles se nourrissent d’un art céramique populaire qui est la marque de Vallauris, la ville où il a son atelier.

Il augmente la réalité par le truchement du surdimensionnement, d’un modelage expressif (dont le «classicisme» par son anachronisme délibéré évacue toute idée d’académisme) et d’un émaillage outrancier nourri aux sources du «Kitsch» vallaurien.

Les premières permettent une mise en abyme du lieu et du processus de création. Une table de coulage, une série de tournettes évoquent l’atelier de l’artiste. D’autres sont de simples objets dans l’espace, des sculptures autonomes. Toutes ont un fort potentiel d’évocation qui passe par le mode de présentation bien sûr mais, avant tout, par la représentation du sujet lui-même.

Les représentations de langues dans l’art sont rares et pourtant, à y regarder de plus près, celui-ci n’a jamais véritablement été très pudique. En tout cas il n’a jamais fait preuve de pudibonderie. Ce n’est pas une découverte.

Il montre, tantôt avec tranquillité et innocence, donne à voir, exhibe le corps dans sa totalité, tantôt même, avec une certaine malice. Aussi loin que l’on puisse remonter, le corps est exhibé, sans fausse pudeur, sur les parois des grottes préhistoriques, durant toute l’antiquité aussi, puis sur les murs des chapelles, des églises et des cathédrales, dans les salons, aux yeux de l’amateur dans son cabinet, du public dans l’espace collectif. Finalement, les périodes où le corps est caché, censuré, où une partie de celui-ci est voilée par souci de décence, restent rares et font figure d’accidents et encore, souvent, a posteriori. Le corps et sa représentation sont depuis toujours un sujet majeur pour les artistes et ce, avec la bénédiction de tous ou presque.

On peut s’étonner, donc, qu’une telle partie du corps humain, la langue, aussi signifiante, fasse si peu l’objet de représentations dans l’art par rapport à d’autres.

Le sexe, comparativement, est omniprésent.

Il faut dire que la symbolique de ce dernier ainsi que les codes liés à sa représentation ont été déterminés plus tôt et de manière invasive dès les premières formes d’expression artistique.

Les idoles, les dieux de l’antiquité ont un sexe dont à l’évidence ils ne cessent de se servir

La fécondité a toujours obsédé l’homme.

Dans notre religion monothéiste judéo-chrétienne il semble bien que Dieu soit peu porté sur la chose. Il crée mais ne procrée pas ou alors d’une manière si incongrue que l’on peut se permettre de douter de la nature de l’acte lui-même. Il engendre.

Ces remarques étant faites, il est donc normal de constater que notre monothéisme, n’arrivant pas en pole position dans la chronologie de l’histoire des religions, ait été l’héritier d’une symbolique déjà très structurée et quasi indéboulonnable. La représentation du sexe est partout, de manière plus ou moins explicite.

Des exemples de représentation de la langue existent pourtant. Prenons le cas du dieu Bés apparu dans l’Égypte antique, au nouvel empire. Il est généralement représenté sous la forme d’un nain barbu, difforme, les jambes arquées, muni d’une queue de lion, le visage grimaçant, les traits effrayants et la langue pendante. C’est un dieu protecteur, un dieu de la fécondité, mais il est censé apporter aussi de la bonne humeur. Sa magie et surtout sa laideur éloignent les forces du mal. C’est un dieu joyeux et populaire.

Au contraire, dans la Grèce antique, la gorgone «Méduse», toute aussi laide et tirant la langue elle aussi, particulièrement dans ses représentations de l’époque archaïque comme l’atteste un magnifique exemple conservé à Syracuse au Musée archéologique régional «Paolo Orsi», n’est pas du tout joyeuse ou sympathique. C’est un monstre. Ce panneau en terre cuite portant encore des traces de polychromie et datant de 600 avant Jésus-Christ nous la montre sous un jour terrifiant. Elle a le pouvoir de pétrifier tous ceux qui croisent son regard, rien d’étonnant.

Dans les deux cas, c’est le grotesque ou le monstrueux qui est mis en avant. Le visage est déformé par la grimace, par le fait même de tirer la langue. Et c’est là que le bât blesse.

L’arrivée du classicisme remettra de l’ordre dans tout ça et imposera bientôt des canons où la déformation est proscrite au profit d’un équilibre tendant à la perfection. Notre langue est vite évacuée, elle disparaît.

L’art occidental se développant concomitamment à l’expansion de la religion chrétienne, bien après le développement du classicisme antique dont il cherche à retrouver cette perfection, il n’est pas étonnant que notre organe soit presque complètement absent de son vocabulaire.

Au Moyen-Age, à part quelques visions infernales sculptées ou peintes, de quelques enluminures et gargouilles dont la plus célèbre, représentant un démon tirant la langue, surplombe la ville de Paris depuis la cathédrale Notre-Dame, elle est absente des représentations de l’art dans son expression plastique.

Dans la littérature, c’est autre chose. La lecture des supplices infligés aux premiers chrétiens, aux Saints et Saintes est assez révélatrice et édifiante. L’histoire de ces derniers regorge d’allusions à cet organe qui, tour à tour, est coupé, arraché et donné à manger à quelques bêtes sauvages ou encore cuite ou brûlée. Savoir lire n’étant pas, alors, donné à tout le monde, la recette reste confidentielle et sa divulgation soumise au bon vouloir de quelques-uns. L’énoncé de telles atrocités devait faire son effet et, bien évidemment, plaire au-delà de l’objectif poursuivi et du raisonnable d’où, une certaine prudence.

La représentation de la langue induit le populaire, des croyances liées au malin symbole et expression du mal.

La monarchie de droit divin finira de faire le reste. La parole du monarque ne peut être entachée d’organique. Elle est éthérée, sacralisée. Dans les soubassements des donjons, dans les salles de torture, la langue fera l’objet de toutes les attentions pour bien montrer l’origine de bien des maux. Une origine qui est organique et de basse condition.

Au XVème siècle, Jérôme Bosch (1453-1516), inspiré, marque une étape importante dans sa représentation qui va jusqu’à l’excès, le grotesque voire le monstrueux. La langue subit toutes sortes de transformations, d’hybridations. Il renoue avec une représentation assumée de celle-ci.

Et puis, quasiment plus rien. Seul l’art populaire use allègrement de notre organe.

Aujourd’hui on imaginerait mal les chefs d’œuvres de la peinture et de la sculpture occidentale des XVIème, XVIIème et XVIIIème siècles affublés d’une langue.

Imaginons «La jeune fille à la perle», de Johannes Vermeer, peinte vers 1665 et conservée au Mauritshuis Museum en Hollande, tirant la langue. C’est sans doute pour cela que, malicieusement, Peter Weber qui a réalisé, en 2003, le film éponyme adapté du second roman de Tracy Chevalier, s’amuse dans une scène incroyable où l’on voit Johannes Vermeer joué par Colin Firth demander à la jeune fille Griet jouée par Scarlett Johansson d’humecter ses lèvres avec sa langue. C’est un pur moment de grâce mais, qu’on le veuille ou non, le crime a finalement bien lieu.

Durant tous ces siècles, c’est sur les planches anatomiques que notre langue se réfugie sans réelle poésie ou drôlerie évidemment. Ces images, pourtant, recèlent et de manière surprenante une beauté étonnante, étrange, crue et littérale.

Au XVIIIème siècle c’est, finalement, encore, la littérature qui fait la part belle à la langue.

C’est un organe décidément très actif dans l’œuvre du plus divin des marquis, de son vrai nom, Donatien Alphonse François de Sade (1740-1814)

Seule la folie d’un Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), sculpteur germano-autrichien permet d’échapper à cette règle. Son «Homme qui baille» datant des années 1771-1781 est un chef d’œuvre du genre. Ce buste, alliage d’étain et de plomb, conservé au Szépmuvészeti Museum, fait partie de sa série des 69 «Têtes de caractère». L’artiste rompait ainsi violemment avec le néoclassicisme imposé par l’académisme de l’époque.

Remarquons au passage que plus loin, à la fin du XIXème siècle, Vincent Van Gogh (1853-1890) se tranche le lobe de l’oreille et non pas la langue.

Marc Alberghina en donnant à voir une partie du corps rarement montrée-il faut dire que sa position dans la cavité buccale n’arrange rien- pousse à son paroxysme ce goût de la représentation du corps dont il faut chercher, on le voit, des précédents dans la volonté de séduire un public populaire ou dans la popularisation de principes, de vérités scientifiques.

Il affirme aussi, par le choix de son sujet, son attachement à cette liberté fondamentale de l’artiste d’être maître de ce dernier et des moyens de sa mise en œuvre. Il a la volonté de se prémunir du péril académique, justement, en assumant une pratique classique du modelage qu’il «désactive» en l’utilisant comme référent d’un jugement populaire des pratiques de l’art. Il questionne ainsi les formes contemporaines et si pernicieuses de l’académisme qui, en France, s’érige en une véritable religion d’état. On étouffe, et l’on comprend que certains critiques habitués aux critères scolastiques du genre soient désorientés au point de rester sans voix.

Dans l’art moderne et contemporain, la langue en tant qu’organe est, presque, toute aussi absente.

L’abstraction, particulièrement géométrique, son incroyable influence sur l’art du XXème siècle, a fait oublier, un temps, l’importance du corps qui, à ses yeux, relevait bien entendu de la figuration coupable de s’appuyer sur des pratiques pouvant éventuellement induire l’académisme. On y revient toujours. Un académisme en chasse un autre.

Aujourd’hui, c’est autrement. On assiste au retour en grâce de la représentation du corps et depuis un bon moment déjà. A un tel point que cela confine à la saturation. Performances, vidéos, sculptures, peintures ne se lassent pas de cette redécouverte. Une poule découvrant un couteau dans une basse-cour. La nudité, la représentation de tout ou partie du corps, le sexe y tiennent une place de choix forcément; la langue, elle, non.

Le portrait d’Albert Einstein tirant la langue, étonnante photographie de 1951 due au photographe américain Arthur Sasse, fait partie des exceptions.

Le Body Art, en perçant, découpant, greffant, compensera magnifiquement cette faible représentation par des postures extrêmes.

La représentation de notre appendice linguale se réfugie donc tout naturellement, fidèle à sa stratégie inconsciente dans une culture populaire que résume, à lui tout seul, le logo du groupe de rock les «Rolling Stones». Conçu en 1969 par John Pasche, étudiant au Royal College of Art de Londres, il figure sur la pochette de «Sticky Fingers» du même groupe édité en 1971 et deviendra son symbole. Selon John Pasche, son créateur:

«Le concept du design pour la langue devait représenter l’attitude rebelle du groupe et ses convictions antiautoritaires ainsi que la bouche de Mick Jagger et les évidentes connotations sexuelles qui l’accompagnent. Je l’ai fait d’une manière à ce que le logo soit facilement reproduit et dans un style que j’estimais pouvoir lutter contre le temps.»

En fait, ce n’est pas seulement l’emblème d’un groupe mais aussi celui de toute une génération. La fameuse langue de Gene Simmons du groupe de Hard rock américain «Kiss» et la manière si irrévérencieuse et provocatrice que ce dernier a de l’exhiber le montrent bien, 17 cm tout de même! Il est vrai qu’il a un peu triché, pour dépasser la moyenne, qui est d’une dizaine de centimètres seulement, en se faisant rajouter un greffon.

En littérature, s’il fallait n’en retenir qu’un, ce serait Georges Bataille (1897-1962), auteur d’une œuvre trop vite réduite à son caractère pornographique. Georges Bataille, un des plus importants écrivains de son siècle pour reprendre l’expression de Michel Foucault, comme le marquis de Sade, rééquilibra les choses en en faisant un usage très «approprié».

Nous pouvons supposer que, très tôt, le spectacle de rue a fait une large place à la langue comme gestuelle drolatique et ce, dès le moyen âge. On en retrouve le pendant au XXème siècle, au cinéma, avec l’usage qu’en font quelques comiques dont Louis de Funès. Mais pour conclure, c’est certainement Jacques Villeret qui dans «La Soupe au Choux» sortie en 1981, une comédie teintée de science-fiction tirée du roman du même non de René Fallet et réalisée par Jean Giraut, obtient, à nos yeux, «la palme d’or» du genre. Aux côtés de ce même Louis de Funès et de Jean Carmet, il livre là une démonstration édifiante des limites, qu’au choix, chacun estimera être possible ou non d’atteindre et éventuellement de dépasser.

Ce cri de Jacques Villeret restera l’ultime expression d’un organe indissociable, pour beaucoup, du reste du corps, de ses fonctions premières et d’une expression populaire à l’épreuve du temps.

Federico Fellini dans son film «Le Satyricon» sorti en 1969 directement inspiré de l’auteur latin Pétrone, Marco Ferreri dans «La Grande Bouffe» en 1973, sur des dialogues de Francis Blanche en montreront une version plus élaborée et décadente.

Il est vrai qu’avec la langue nous sommes très vite dans le domaine de la digression, enfin, somme toute, très relative selon que l’on se range du côté de la morale aux contours plus ou moins fluctuants selon les moments.

Car, nous l’avons vu, la langue, c’est tout d’abord une digression esthétique aux yeux du classicisme et de l’académisme de chaque époque. Une digression politique mais aussi sexuelle car inféconde. Le tout étant indissociablement lié de toute façon.

La représentation du sexe, membre productif, a bénéficié d’un statut plus ambigu dont l’hypocrisie à son sujet est révélatrice. Un sexe au repos c’est «charmant», pour peu que la pilosité en ait été évacuée, charmant au point de provoquer l’ennui. Un malheur n’arrive jamais seul. Le même organe en érection, c’est, tour à tour, dionysiaque ou érotique. Mais il faut y aller carrément pour que cela devienne franchement pornographique: une saillie ou tout autre type de pénétration s’impose. C’est un membre. Il reste noble.

Et puis, à moins d’un malheureux accident, le sexe en érection ne défigure pas le visage qui est le reflet de l’âme, du caractère noble de celui qui est représenté dans le portrait alors que la langue, c’est tout autre chose. Dès qu’elle est tirée, c’est fini.

Au contraire du sexe, elle est un organe. C’est différent. La seule évocation des entrailles provoque le dégoût. C’est évident. Elle est immédiatement taxée de dégoûtante, de pornographique, de dégueulasse et pour cause, nous l’avons en plein milieu. Et puis, c’est un organe riche de possibilités. Bien plus que le sexe dont on est obligé de fournir un mode d’emploi, Le Kamasutra, pour en enrichir l’usage et encore faut-il que la langue vienne à la rescousse.

L’usage de la langue, en tant qu’organe, n’est pas codifié mais plutôt très encadré. Outil de sociabilité aussi, mais sous certaines conditions. Toute autre fonction naturelle que celle, phonétique, qui permet de converser, doit s’effacer.

A table, par exemple, il est de bon ton que notre langue ne fasse aucun bruit et ne soit pas visible en cas de mastication. Seul l’art de la conversation est plus libre, quoique. On ne s’esclaffe pas la bouche grande ouverte. En cas de fou-rire, on cache celle-ci avec sa main ou bien, on en profite discrètement pour y porter sa serviette en laissant croire que l’on s’essuie délicatement les lèvres, le tout en masquant bien sa cavité buccale et donc sa langue. Et puis, l’on ne converse pas avec des personnes d’un autre horizon social et pour cause, ils n’ont pas été invités. C’est la première règle de la sociabilité. Aujourd’hui, dans nos démocraties, la restauration moderne est très bien organisée. Le prix de la carte règle le problème en donnant à chacun l’impression de faire un choix en toute liberté. C’est cela que nous dit Marc Alberghina au travers de ses langues présentées avec un plat. Elles sont, à la fois, viande à consommer, consommatrices -les traces qu’elles laissent sur les plats sont sans ambiguïté- et outils d’une sociabilité très hypocrite et finalement extrêmement violente.

Le sexe, lui, a toujours bénéficié de plus d’élasticité «morale». Au contraire du restaurant, au XIXème siècle dans les bordels comme après, de manière plus ouverte, s’encanailler au contact de gens plus modestes n’est pas un problème. C’est le physique qui compte ou les performances.

Nous retrouvons là, de manière sournoise, notre langue toujours aussi subversive.

L’ascenseur social pouvait, dans certains cas, fonctionner à plein régime.

Les demi-mondaines de la seconde moitié du XIXème siècle et de la belle époque telles que Valtesse de la Bigne, la Belle Otéro, Liane de Pougy, Emilienne d’Alençon et quelques autres en savaient quelque chose et en ont largement profité. Elles doivent leur réussite certainement autant à leur langue qu’à leur sexe et finalement très peu au contenu de leurs conversations.

En 1967, Pierre Paulin (1927-2009) donnera, dans la grande tradition de l’art du siège, une forme à cet art de la conversation, justement.

Son siège 577 dit «Fauteuil Langue» permettra, à tout un chacun, de s’alanguir avec humour et dérision sur un appendice rouge écarlate et, s’il le souhaite, de converser de façon détendue des changements à apporter à une société encore figée. La forme s’inscrivant librement dans l’espace correspond bien à l’esprit de l’époque, à cette soif d’une société qui réinventerait les codes sociaux et moraux. Ce siège est une vraie révolution à l’aune de notre réflexion. Elle en annonce une autre moins léchée, plus virulente, qui arrivera quelques mois plus tard dans les rues de Paris.

Il est intéressant de remarquer que Marc Alberghina, nous livre ici des œuvres qui relèvent d’un art savant aux références multiples, toutes à la fois, donc, millénaires, populaires, «pop», «rock», provocatrices et libertaires, un art volontiers irrévérencieux et pour le dire franchement jubilatoire qui a vocation à nous oxygéner un peu dans un monde où la morale collective, volontiers «petite bourgeoise» et populiste, asphyxie la beauté «aristocratique» de l’éthique individuelle. En somme, un art très libre, éloigné de tout académisme, et d’une élégance rare, servi par une maîtrise des techniques céramiques remarquable.Ce n’est pas là son seul mérite. En dissociant la langue du reste du corps, en lui rendant son autonomie plastique, il l’ennoblit et souligne sa valeur en tant que sujet.